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按：正在撰写一本以徐震为研究对象的关于当代艺术与传播学的论著，奈何琐事缠身，始终拖延。眼看原计划8-10万字内容的完稿日遥遥无期，为敦促自己尽快写作，故而将全书的第一章“挪用：徐震的艺术描红簿”里五个小节的第一版草稿以不定期连载的方式在此发布。内容分别是“造作，或博伊斯的死兔子”、“恶搞，或杜尚的蒙娜丽莎”、“性化，或杰夫·昆斯的色情”、“奇观，或达明·赫斯特的鲨鱼”，以及“商业，或安迪·沃霍尔的工厂”。
杰夫·昆斯
已然逝去的百年，绝非性（Sexuality）的世纪，却是名副其实的性化（Sexualization）的世纪。自人类诞生之日起，性就已存在，但普遍的性化却是晚至现代才被发明出来的——直到那时，它才捕获到了用于大量储存和广泛传播的载体，得以寄生。大众传媒业极速膨胀，伴随着全球化的步伐遍及了世界上的每一个角落。在整个世纪，报纸杂志出版业率先崛起。休·海夫纳（Hugh Hefner）创刊的《花花公子》和黎智英创办的《苹果日报》，分别用裸露的封面女郎与明星的情欲八卦，在东西方世界相继掀起销量狂潮。紧随其后的是录像带、VCD与DVD等影像出版业。各种家用影像播放设备在民间的普及，催生了影像出版业的繁荣，同时也让志在从业的人嗅到了商机——纸媒时代局限于图像与文字的色情文化尚能产生高额利润花花公子女郎人体写真，自不必说更为生动的色情影像了。此后，待到网络时代横空出世，在计算机与互联网技术的猛攻下，纸媒与影像出版业原本占有的市场阵地迅速宣告丢失。于是，色情文化的主力部队开始陆续转移，纷纷驻扎于各国的色情论坛，形成了蔚为壮观的图文与影像多媒体的性化文化。
20世纪情色大亨休·海夫纳
若无大众传媒业作祟，则不可能有性化时代的诞生。它的时代特征，或许在罗兰·巴尔特（Roland Barthes）结束了日本之行后撰写的《符号帝国》里，能够找到最为简洁扼要的解答。在该书中，巴尔特对比了两大公认的情色文化强国日本和美国，但是在他看来，“在日本，性感只在性中而无他处可寻。美国恰恰相反，性无处不在，只是不在性之中。”换言之，性化就是把原本不属于性的范畴之物纳入其中，并且赋予其性的意义。另一位法国哲学家波德里亚（Jean Baudrillard）则如此论述性与性化的差异：在他看来，“性不过是一种透明的仪式。在它曾经不得不被遮蔽的地方，性如今遮蔽了现实仅有的剩余，并毫无疑问地投入了这种去身体的激情。”在性中，“乳房、臀部与生殖器，除了表达事物无用的客观性外，并无其他意义”。而在性化中，“淫荡就存在于没什么可看的事实。”简言之，只有原本在性之中却被遮蔽的东西，以及原本不是性却被矫饰为类似于性的东西，它所引起的凝视，以及由想象填补凝视中所看不见的内容时，色情与淫荡的性化才得以形成。
“兔女郎”点燃了美国性化文化的风暴
显而易见的是，展现什么、遮蔽什么、惹人凝视，乃至以美学之名规训出作为标准答案的正确凝视方式与其暗含的另类角度“斜视”的可能性，这些本身都存在于视觉艺术旨在探索的基本问题。在西方艺术史中，尽管存在大量裸体形象，但是根据弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）《裸体或本质》与肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）《裸体艺术》等相关艺术史著作显示，至少西方人从未在观念上把裸体与性、性化、色情、淫荡等概念等而化之。事实上，裸体形象直到现代才惹来被斥责为色情的非议。马奈创作于1862年的《草地上的午餐》与1863年的《奥林匹亚》，以及库尔贝创作于1866年的《世界的起源》，仿佛现代主义的“新官上任三把火”一般，在极短的时间内接连点燃了艺术史上的色情烈焰。然而，细究起来，其中的色情与其说是它们直接展示了女性裸露的胴体与性器官，毋宁说它们触犯“色戒”的地方在于全都暗示了在正视画面之外，还可以从色情的另类角度去“斜视”它。
不断“性化”的图像学
上：拉斐尔《帕里斯的裁决》（局部）
中：马奈《草地上的午餐》（局部）
下：Dior 2015年新款发布宣传片《秘密花园》
毕竟现代主义萌芽时期还残存着古典时代的道德教化，艺术创作势必有所收敛。在道德原则并不被太过重视的当代艺术里，情况则大为不同，性化文化的艺术表达可谓幸逢盛世之感。作为艺术性的储存载体，在架上绘画之外，摄影、装置、行为、影像等多种更具当代性的表现样式纷纷在艺术领域内领到了合法性的许可证。较之绘画，它们也更适合于表现性化与色情。作为传播载体，各类国际性双年展与艺博会你方唱罢我登场，新建的当代艺术美术馆数量逐年递增，画廊业巨头也大抵采用跨国经营模式抢占商机。艺术市场的全球化早已是不争的事实，更何况还有互联网的推波助澜，它们在大众传媒领域极大地拓展了当代艺术的曝光率。那种惹人“斜视”的性化作品在此时批量涌现，也就不足为奇了。
杰夫·昆斯“天堂制造”系列作品
在当代艺术的性化浪潮中，最值得一提的艺术家当属杰夫·昆斯（Jeff Koons）。纵然他不是历史上首位在表现题材上涉性的艺术家，但不可否认的是，在当代艺术领域中凭借性化文化的东风而扬名立万者，无人能出其右。1989年，昆斯在一本色情杂志上偶然目睹到了意大利艳星伊洛娜·施塔勒（Ilona Stalle），随即为之神魂颠倒，并成功地邀请到她担任自己的模特。此后，艺术史上司空见惯的艺术家与模特的暧昧关系在他们之间迅速发酵。两年后，一纸婚约在大众传媒与色情小报里不胫而走花花公子女郎人体写真，迅速引爆了昆斯在艺术圈以外的知名度。趁着话题效应余温尚存，二人合作完成了“天堂制造”系列摄影作品。公开展览之后，一切都按照意料之中的轨迹果不其然地发生了。这些在图像上刻意放大细节的做爱写真，再度把他们推向舆论的风口浪尖，早已对此驾轻就熟的昆斯并不为其扰，还显得颇为乐在其中。此后，在面对媒体的访问时，昆斯欲盖弥彰地表示了，尽管他撩拨着观众的欲望，实则是在观念上愚弄大众，希望借此让大众接受他的观点——他追求欲望的满足，但是并不屑于此。他声称，“我认为人们还是没有看懂展览，它并非关于性和色情。我试图做的是，以我为例，深入虚伪的底蕴再浮上来——不作任何道德评判地重新露面。艺术界利用品位将人划分隔离；我努力创作的却是一件人人可以欣赏的作品。”
保罗·麦卡锡的“圣诞树”
哪怕艺术家本人宣称这是为了让大众不再戴上有色眼镜去窥视性，但是毫不遮掩地以性为艺术品，无异于是把具体的艺术品性化，它犹如一场巫术仪式，诱导着观众如何像看待性一样，去看待性化的艺术品。很显然，这种劝百讽一的做法只可能适得其反。昆斯非但没有如他声称的那样使得观众学会用非道德的方式审视着性，反而让观众从中掌握了如何色情地看待艺术作品的技巧。当艺术家的撩拨塑造了观众如此去欲望的需求时，当代艺术的性化就显得大势所趋了。于是，当艺术家们意识到，性化艺术、波普美学与大众传媒，这种“三结合”模式在传播学上屡试不爽，才逐渐在创作中大加利用，甚至形成了阵容庞大的集体症候。近年来，这种趋势愈演愈烈。除昆斯之外，2013年蔡国强一边盛放着烟花一边召集巴黎的情侣在塞纳河畔搭起的帐篷里集体做爱，次年保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）在巴黎街头吹起了虐恋行为里常用的肛门塞的充气装置，又隔了一年安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）把他自称为“王后的阴道”的大型装置作品《肮脏的角落》公然放在了法国王室曾在的凡尔赛宫。仅仅三年，同在“欲望之都”巴黎，就向公众接连上演了三场欲态横生的公共艺术作品。这不得不说是性化艺术吹响了全面进攻的集结号。
徐震《只有毛是黑》，现成品装置，2000年
西方艺术家们声浪嘹亮的色情嚎叫，在中国自然也激起了回响。尽管在生活方式、道德伦理与法律层面上，东西方对于性的看法大相径庭，然而这并不足以让人忽略在性的传播学意义上双发达成了高度一致的观点——性早已不再只是性，而是萎缩成了媒体事件中最为有效的传播元素。同样地，尽管其他中国艺术家也不乏把性的内容注射进艺术创作之中，他们和徐震对性的看法也不会全然相同，然而仅从传播性（而非艺术性）的效果来看，徐震似乎更加深谙性化之道——只有在传播的过程中，性才是有用的。倘若作品中性的元素无助于传播，那它就什么也不是。显而易见的是，在此过程中，因为观众需求着性化的视觉表达才导致了艺术家如此创作，这种理解远比声称艺术家出于个人内心想法而通过作品来探讨性的问题要合理得多。换言之，性化的传播模式向来都是受众主导型的。
徐震《巡回演出》，3屏录像装置，5分18秒，2000年
甚至在徐震寂寂无名的时候，他就已经通过作品享受到了性化传播的红利。1999年，他在拼贴作品《阴沟》里把局部的人体摄影拼贴成阴沟的形状，喻示着身体是宣泄欲望洪流的下水道，小试了一把香艳。次年，他再接再厉地创作了模拟女性阴毛三角区地摄影打印作品《只有毛是黑》与等比例放大女性卫生棉条的装置作品《无题/大棉条》，并且在同年参加由侯瀚如在柏林火车站美术馆策展的“生活在此时：中国当代艺术展”上，展出了装置作品《其实我也很模糊》，其内容是把从网络上搜集到的色情图片打印在便携贴纸上，凌乱地贴在展墙上。2002年，已经在威尼斯双年展上积累到艺术资本“第一桶金”的徐震，并未碍于声名而放弃这类创作，反而加速了性化的步伐。他在影像装置作品《巡回演出》里，舞台上的男演员模拟女性叫床的声音，从前戏的娇喘到高潮的嘶吼，音量也渐次增高。同时，他还与舞台下观众互动，每当他把话筒指向观众，观众就报以更热烈的叫床声。一时间，舞台上下的声浪交织在一起，此起彼伏。如果说，这件作品还透露着“性解放”的意味，那么在同年的另一件作品里，徐震很快反转到了它的反面——“性禁锢”。在影像作品《baba》里，两个女孩化身卫道士，奉劝她们的父亲不要继续手淫。
徐震《一只动物》，3屏录像装置，2006年
在最初之时，撩拨欲望总是行之有效的。久而久之，单一的手段、重复的方式以及相似的感受，令每一次撩拨都陷入以兴致勃勃开始而以意兴阑珊告终。麻木、乏味而无趣，同样也是欲望本身无可避免的固有属性。此后很长一段时间内，品尝过传播学甜头的徐震似乎对于性化创作心有余而力不足，受困于重复创作（或者称之为“自我抄袭”也未为不可）的后继乏力之中。2003年在比翼艺术中心的展览“少数服从多数”里的摄影作品《量多型》是《其实我也很模糊》的变体，它是一些网上搜索到的事关色情和性的文字与图片的数码输出彩色照片。2006年在上海艺术家们自行策划的展览《38个展》上呈现的影像作品《一只动物》则是《baba》的延续。这一次不再是禁止手淫了，而是再度反转成如何为一只性能力不足的熊猫“打飞机”。坦言之，此时的徐震与那只熊猫并无本质差异，他更像是性化能力不足的艺术家，只能自己动手解决欲望问题。他试图通过自我重复来排解性化能力衰竭而导致的创作欲望无法满足。正如所有的自我重复都暗示着两大前提：其一是这种方法有效，其二是创新能力有限，并且缺一不可，而这也构成了徐震那段时期创作中的主要症候。
徐震和陈冠希的合作
徐震的这种症候困扰直至2011年才略有舒缓。那一年，对于他的创作至关重要。在当年的北京CIGE艺博会上，徐震与曾经深陷“艳照门”舆论漩涡的艺人陈冠希展开艺术创作上的合作。此后，波普风格在徐震的创作中日益增加，他一改以往“就性论性”的性化方式，尝试着把性改造为波普元素，嫁接在时尚文化的基调上，而这也成了疗愈他性化能力不足的一剂猛药。最为明显的两个例证则是，同样始于那一年创作的“蔓延”系列和“玩”系列。在“蔓延”中，徐震沿用了“波普之父”理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）拼贴创作的方式，让纺织女工们把世界各地收集而来的漫画素材制成布艺并最终综合拼贴成作品。他把性俚语、性器官，以及含有挑逗意味的性暗示元素适量地以卡通化和戏谑式的姿态植入其中，通过敷上一层波普假面把原本过于直接的表达柔化为“软性色情”。
徐震《玩-4》，综合装置，硅胶、麻绳等，2011年
与之不同的是，在另一组名为“玩”的系列里，徐震名正言顺地“玩”了一把性化。它的直白程度是不言而喻的。其中，既有在萨德（Marquis de Sade）启动的虐恋文化里，按照荒木经惟摄影作品中那些捆绑女性的样态为脚本，而把装饰着皮草、羽毛与贝壳等物的非洲部落女性用麻绳捆绑紧缚的方式吊起的作品；也有直接使用人造皮革与金属材质的情趣性爱道具组装成形似哥特教堂塔尖造型的作品。虽然“玩”系列直接使用了虐恋工具，只要转念一想，还是可以洞悉徐震的目的或许仍旧不是“就性论性”：非洲部落与宗教建筑，前者是在水平维度上展开的异质文化，后者是在垂直维度上攀升的宗教信仰，当它们共同被性化之物所构型，一切歧义就都消散了。它们只可能指向同一个对象，那就是“亵渎”——巴塔耶（Georges Bataille）意义上的亵渎，在他的表述里，就好比萨德唯有事先预设神圣概念确乎存在才能在对其亵渎的过程中享有性快感的高潮。此后，阿甘本（Giorgio Agamben）则把巴塔耶提出的在信仰维度上事关联通神圣世界与世俗世界的亵渎，移植到了政治维度，从而提出“亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务”。
徐震《玩-爱的导弹》，综合装置，皮革、性爱道具等，2013年
倘若要辨析徐震此举，究竟是为了完成阿甘本的想法去政治地亵渎作为异质文化的非洲部落，还是了却巴塔耶的心愿去宗教地亵渎作为神学信仰的哥特教堂，这会显得毫无意义。在“玩”的名义上，让人误以为这是一场充满文化自觉的叛逆与抵抗行为，而它实际上又并非如此，这才构成更大意义上的亵渎。它亵渎的是人们总是在观念里轻易地就把他人的“玩”当真了。这就好比徐震虽然玩弄着性化的艺术表达，却并不真的执着于性本身。他故作正经的“玩”与昆斯劝百讽一的“性”别无二致。若非他们深知如此这般能够缔造传播学奇效，领悟到人们欲求着能够被性化的一切（巴尔特所谓的“性无处不在”），又同他们一样本质上对性本身无甚执着（“只是不在性之中”）；徐震，或是昆斯，他们又何须如此。
第一版草稿，2017年12月
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